| 我国魔术出现于汉代，并得到迅发展，是由当时的社会历大条件决定的。
一、 春秋战国时期，齐、楚、燕等国游艺活动非常发达，秦始皇统一六国后，将大集中于咸阳。及至汉代，宫廷中还有大批前朝留下来的「秦倡」，为发展汉代宫廷魔术艺人队伍奠定了基础。
二、 经过西汉初年「文景之治」的休养生息，汉代生产力，迅速发展，国力强盛。汉武帝为联合西域国抗击匈奴，派张骞几次出使西域，沟通了中外关系，中外来往活繁。由于外交活动的需要，杂技百戏被推上一了历史舞台。魔术不受语言习惯限制，最宜招待外宾，自然也包括其中。
三、 汉代帝王大都求仙好奇，因而汉宫廷的杂技百戏讲究「加以眩者之工」，即每个节目都爱用魔术手法进行加工。这就使魔术节目大量涌现。
四、 西域来汉的外国使团，为配合其政治外交活动，多带有魔术师，并在汉朝京城等地进行精彩的表演，这也丰富了中国的魔术节目，促进了中国魔艺术发展。
三国时期左慈
经过汉代四百年的扩充和提炼，到三国和魏晋南北朝时期，中国魔术已经相当成熟，出现了像庐江的左慈，东吴的徐光，以及西晋嘉年间的印胡人那样手法熟练，善于表演的魔术师。在他们的推动下，中魔术技巧的核心-手法，得到了迅的发展新节目数量骤增。
构成魔术三个要素(魔术程序设置、魔术功夫训练，魔术表演艺术。日渐完备。左慈于公元三世纪初在曹操举行的宴会上表演一批魔术节目，生动地体现了这方面的成就。
左慈，字符放，是一个以神仙、方士面目出现的幻术师。当时，曹操为了巩固自己的政权，广泛收罗奇人异士，他受刚被扑灭黄巾农民起义军首领张角兄弟利用符水治病等方术行为招集群众的启发，认为把这些身怀奇术异能的方招集到身边，可以防止他们「接奸穷以欺众，引妖慝以惑民。」因此，曹操与方士们于一种表面相安而暗中互相防范的状态。【后汉书，左慈传】中，「左慈戏曹」的故事，正反映了当时这种状况。有一次，曹操大宴宾客说：「今天高会嘉宾，珍馐略备，就是缺少东吴松江鲈鱼待客。」左慈：「要食鲈鱼岂不容易！」他当即讨来盛水铜盘，用竹竿于盘中垂钓，顷刻间钓出一条鲈鱼，举座皆惊。曹操说：「一条鱼不够。」左慈又连钓几条，都是三尺长大鱼，曹操惊疑。特地命到堂上当着他面前烹烩，并说，「如得蜀中生姜烩鱼好了。」左慈亦可以取到，顷刻间生姜又取到。
又一次，左慈与士大夫百余人随曹操郊游，左慈执壸举杯，切肉脯佐酒，自自饮，并遍赠百官，百官莫不醉饱，后来曹操发现原垆中所存的酒肉已空，十分愤怒，欲杀左慈。这时，左慈叩不慌不忙走入墙壁中，隐行行，后来搜捕人员在郊外发左慈，正欲擒拿，左慈又走入羊群，销声匿。
上述故事虽然带点有虚妄成分，但左慈表演的几套幻术，其似内容，根据汉至时期其它的文字记载，在当时确实存在。继左慈之后，中或有关变鱼的魔术频频出现，如「长竿钓鱼」、「空手出鱼」，「纸鱼化活」等等，其方法不下数十种。
三国左慈魔术节目是这一时期的重要代表作。它既不同于当时西域传那种「杀人」、「自残」的苦刑魔术，
又不是巨大无比的「漫衍」之类，出一种清新，小型多样，注重技巧的新型式。这些节目，虽然兴盛于三国和两晋，但起于两汉，是魔术师们按照中华民族自己的传统习惯和审美观念而设计出来的新节目。中国戏法灵活机动，不怕围观，就地取材，信心拈来等许多基本特点，在左慈的魔术表演中均已现出了端倪。
「凤凰含书」与「文康胡舞」
公元316年，西晋灭亡，中国开始了长达260年的南北对峙局面。这一时期，战乱不止，边疆少数民族及西域各民族大量涌入中原。这些民族的移居，给中原带来了新颖乐舞，使中原的汉族乐舞变得更加丰富多彩了，
这时期的魔术，也多姿多彩。
在北方，除佛僧带来的西域魔术外，其它外国人也陆续东来。如公元425年表演「吞刀」「吐火」的艺人战火连绵的西凉活动，北史还记载，北魏真君九年从西域悦般国的魔术艺人，能演「割喉出血」「击头骨陷」然后复原，对中国「大腥」之类魔术，无疑产生了重要的影响。
北魏、北齐、北周几个不同民族统治时期，中国北方相对稳定。北魏道武帝拓拔珪、宣武帝元恪，屡之征集百戏。正如【隋书，音乐志】记载：「广召杂技，增修百戏，鱼龙漫衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。」使流散于四方，经过民间砥磨陶冶的魔术，大量集中于宫廷，由于北屡次对百戏的音乐、道具、服装进行大规模的整理，使当时宫廷的各种表演艺术更为完善，考究。与此同时，北朝庙会大兴，民间魔术云集于寺庙。这样，到了北朝末期的齐后主武平年间（公元570-575年），已有“鱼龙”、“烂漫”、“徘优"、“侏儒”、“山车”、“巨象"、"吞刀”、“吐火”、“杀马"、“剥驴"、“拔井”等各种魔术、杂技表演，奇怪异端，有百余种，当时人称为“百戏”。
北方多演《吞刀》、《吐火》、《杀马》、《剥驴》、《刺舌》、《割喉》等魔术。这些节目虽带豪气，但凶残至极，惨不忍睹。与北方回然不同，中国南方由东晋到宋、齐、梁、陈的南朝，所表演的节目多为轻歌曼舞，柔媚而奇丽。“舞出前溪”，幽雅婉转。魔术亦继承了三国时期左慈为代表的清新风格。
晋皇室南逃时，带往南方许多魔术节已据《晋书》载：“江左犹有夏育扛鼎、巨象行乳、神龟抹舞、背负灵岳、桂树白雪、画地成川之乐。”这些节目除“夏育扛鼎”为力技外，其余都是魔术。“巨象行乳”大概与传统“狮子舞”中一头狮子腹中突然变出一个小狮子一一“狮子生儿”的形式相似。“神龟抃舞”、“背负灵岳”当为“鱼龙”、“漫衍”一类彩扎戏。“桂树白雪”、“画地成川”的魔术现象，已见于张衡《西京赋 的描写。在北方动乱之时，江南却保存了汉民族自己的魔术特色。这些节目的规模，虽不及前代雄伟，但更为精细机巧。其代表作可推“凤凰含书”与“文康胡舞”。
“凤凰含书”是南朝刘宋朝廷（公元420-479年）用于朝典的新作品。每年元旦，天子升殿，接受百官朝贺，歌舞升平。这时，天空冉冉降下一只彩凤，彩风的口中含有一卷文书，舞跃于殿堂丹挥。侍中官连忙取下它嘴上叼着的文卷交给舍人，舍人登殿跪着宣读。其辞无非是政通人和，天子万年之类，以示吉庆。然后歌声叠起，乐舞酣畅，尽欢而散。《南齐书》记有刘宋朝廷表演这套魔术时所配合的歌词，其中有“大宋兴隆膺灵符，凤鸟感和衔素书”等句。“凤凰含书”中的彩凤当然是演员扮演的。《南齐书》说“凤凰含书" “盖鱼龙之流也”，点明“凤凰”不但与“鱼龙”同样是人扮演的假动物，同时也是变化奇丽的魔术。
凤从天降的魔术表演，西晋李尤在《平乐观赋 里就提到过，他描述百戏表演时，写下了“有仙驾雀，其形蚪”的句子。《邺中记》亦载有后赵君主石虎“正会殿前作乐，高(即走绳--作者注)，鱼龙，凤凰，安息（即安息五案，就是叠案倒立--作者注）之乐，莫有不毕备。”人扮凤的表演形象还屡见于汉代石刻。如出土于山东的《沂南百戏图》上戏凤形象至为生动：一位身披羽衣，神仙打扮的伎人，手执花树戏弄大雀。雀羽尾灿烂修长，华丽非凡，它却长着一双人的大脚。这说明大雀是人扮演的。
南朝梁武帝萧衍在位时期，出现了一个融幻术、杂技、歌舞于一堂的新节目“文康胡舞”。根据梁代周舍受梁武帝之命为“文康胡舞”所作歌词和唐代大诗人李白诗歌描写追述，这个节目的大概情形是：魔术师化装为一位名叫文康的
这是一场集体魔术，排练严谨有序：“从者小子，罗列成行，悉知廉节，皆积义方，歌管愔愔，建鼓锵锵”。他们熟谙音节，技艺高超，正所谓“进退得宫商，学技无不佳”。这个气氛热烈、令人眼花缭乱的节目，的确不愧为统治者亲自授意的粉饰太平、宣扬威德，表示天上人间、万国来朝之佳作。”以至到隋代还明文规定在官方盛大乐舞中将此节目作为压轴戏，称之为"礼毕乐”，让礼仪在欢乐吉祥乐声中结束。
“文康胡舞”又名“登莲上云乐”。登莲即在彩扎的道具荷花中表演。这种魔术在北魏百戏杂技石刻“李会进乐延庆碑”上，留下生动形象。在“顶竿”、“跳丸”上方有一朵大花向两边开放，花中一伎人作沉睡初醒状，这就是花中变出来的幻人。另外，在河南安阳出土的南北朝时期的黄釉瓷壶上面，塑有五位胡装伎人，中间一人起舞于莲台之上。这些都证明，“登莲上云乐”之类的节目各有所本，它们是经过南朝梁代艺人的加工和改造才形成的面貌辉宏的魔术节目。
南北朝时期，各种不同风格的魔术节目，在隋文帝统一中国的过程中，得到了集中整理。隋文帝杨坚幼年的朋友、音乐家郑译，担任了整理乐舞百戏的工作。大业年间，隋炀帝杨广又集中数万名艺人于洛阳大演百戏。魔术表演得到了进一步的提高，为盛唐魔术的繁荣打下了坚实的基础。
唐代魔术的丰姿
唐代宫廷百戏杂技极为昌盛。唐玄宗开元年间（公元713--732年），专门设置的宫廷乐舞机构教坊，十分庞大。仅长安教坊的专业艺人即达12000多人，与之规模相等的还有东都洛阳的教坊。各地方郡县亦有自己的伎人。初唐宫廷的文艺节目分为两大系统，即“十部乐”和“散乐百戏”。
唐太宗李世民在隋代乐舞的基础上进一步吸收各民族的乐舞艺术，制定“十部乐”。它们是“燕乐”、“清乐”、“西凉乐"、"天竺乐”、“高丽乐”、“安国乐”、“龟兹乐”、“疏勒乐”、" 康国乐”、" 高昌乐”。其中“燕乐”、“清乐”属中国本土乐舞，"西凉乐”为经中国长期改造过的西域乐舞，其余皆为外国乐舞。各部乐中又包含若干具体节目，“十部乐”是表演艺术的总称，它不单指音乐和舞蹈，魔术亦包括其中。如 “缸中遁人”称为“新罗乐--人壶舞”，人与马的变化名为 “人马腹舞”，人体悬空称为“卧剑上舞”等等。另外，在一些舞蹈节目中也穿插了不少精彩的魔术。武则天时期的“鸟歌圣寿乐"即是其中之一。专为祝贺武则天生日所作的“圣寿乐”中，140名少女婆娑起舞，她们动作协调地变换队形，递次排成“圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌”16个字，难度相当高。舞至高潮时，全体舞伎们服装色彩突然变化，时而由朱红色变为绿色，时而又从绛紫色变为大红色。魔术成了这个乐舞中画龙点睛的绝妙之处。
我国魔术“更衣术”最初名为“圣寿乐”。玄宗时又有改进，称为《云韶乐》。邵鞍《云韶乐赋》说" …‥褧衣屡更，新态不穷，忽举手而萦紫，复回身而拖红”，由此可见，每个舞伎在衣服变换上，“屡更，新态不穷”。平冽的《开元学舞赋》写道：" …‥更衣于倏忽之中，始行于朱而曳紫，旋布绿而攒红，”言其更衣动作之神速，一个回身动作，一次旋转之间，就换了一套衣服。如果以现代“更衣术”的技术来衡量，把这么多套衣服不露痕迹地收藏于身上，并且要求变换衣裳时开展和收拢自如，在未发明“按钮”，且无“尼龙搭扣”的唐代，其难度自然可想而知。
除乐舞部分外，唐文艺演出的另一系统是“散乐百戏"。它以传统的杂技、魔术为主，包括“顶竿”、“走绳”、"跳丸”、“仙车”、“吞刀”、“吐火”、“驯兽”等。在盛唐开元年间，这些节目经常与乐舞节目同时参加皇室举行的“大酺”演出。
帝后生日，称“千秋节”。每逢这样的日子，唐皇室常在长安城宫墙边的勤政殿和花萼楼以及在东都洛阳的天津桥畔搭起帐篷，举行上万人的大宴会，大宴百官，会见外国客人。这时，百戏毕呈，名日“大酺”。《唐人小说》作者之一陈鸿祖在《东城父老传》中说：“赐天下牛酒，乐三日，命之曰'脯’，以为常也，大合乐于宫中……万乐具举，六宫毕从”。
规模的确惊人！据说参加演出人员单鼓手就达两万人。这种演出只靠京城教坊的力量是不够的，需向全国各地调集演出人员。因此，“大脯”又是对全国表演艺术的大检阅。开元年间在洛阳举行一次大酺，仅河内郡守就派来300多艺人。当时，鼓乐齐奏，彩绘的宝车一辆接一辆；连拉车的牛都戴上猛兽的面具、披上华丽的盛装。显出十足的争奇比胜的劲头。
“鱼龙”、“吞刀”、“吐火”等魔术节目，在“大酺”演出中有重要地位，尤其“鱼龙”这个节目，经过隋代的加工提高，更加精彩。几乎每次“大酺”演出中都有这个节目。《乐府杂录》说“一日赐大酺于勤政楼，观者数千万众，喧哗聚语。莫得闻鱼龙百戏之音，上怒欲罢宴”。因观众较多，聚语喧哗，妨碍弓唐玄宗李隆基看鱼龙百戏，使其大发脾气。可见鱼龙等节目多么受当权者的喜爱。
公8世纪中叶，爆发了安史之乱，文化艺术遭到破坏。此后宫廷乐舞日渐衰落，艺人流散于民间。因此，在中晚唐，以民间卖艺为主的小型魔术发展起来。唐代中期，长安卖艺者多集中于慈恩寺一带。演出场地有 “戏场”、 “乐棚”、 “道场”、 “变场” 等。道场是寺院和尚借讲经之机聚众演艺的地方，可说是一种经常性的庙会。在这种场合，民间魔术艺人特别引人注目。有演出手自臂膀上卸下，足自胫骨处下的，有击球，有剑舞，表演各种杂技，戏剧，魔术。
单凭徒手变化什物的魔术称为 “手法门”。唐代民间魔术的流行，使 “手法门”等进一步丰起来。
唐开元年间，名士陆羽 “入令党” 擅长表演 “木偶”、 “假吏”及 “藏珠”。 “藏珠”属何种技艺，目前已不甚明了；但据记载，早在南北朝时，即有 “藏珠” “弄珠”这一类变心球类的技艺，推测起来，唐代以后变化球类的成套手法魔术 “月下传丹”、 “仙人栽豆”等大灼是从此节目发展起来的。唐人蒋防的幻戏志述了民间专业魔术师马自然的高级手法；他表演的种瓜以器临时盛土，须臾引蔓生花，结果取食，香美异常。 “又遍身及上摸钱，所出的钱不知多少，投井中呼之一一飞出。 “空手取钱”就是后来著名魔术 “大变金钱”的一部份，属于纯手法。
唐人孙顾幻异志说：衢州一位姓施的业余魔术高手，在夜饮亲朋时，用剪刀剪一梳髻纸人。拋向地上然后自己唱曲，纸人起立飘舞不息。这可能是传统戏法 “扇戏”的最早记载。
唐代民间亦有化学魔术。段成式酉阳杂俎说：大历年间，南方一术人到，一天，寺中举行数千余人的斋会，这时，术人作法，含水喷于墙上，墙上顿时出现一幅 “维摩问疾”变相图，”五色相宜，如新写逮” 半日方才消褪，据说图中衣上的花纹经两日犹见。
还述了江淮魔术师王的表演。他的戏法一夕开花属于比较成功之作，即将未开花密封于器皿内，一夕之后，花自开放。
唐代宗教家们的魔术技巧亦大有发展。表演时花样繁多。如咸通年间，祖珍俭用绳悬水缸于梁上，突然抽刀斩断绳子，水缸仍虚悬不落。张鷟朝野佥载)记有有凌空观叶道士能咒刀，用双刀砍一女子手臂，女子双手随刀而断，血流遍地；叶道士取水将女子双手接上 ，少顷，手臂平复如故。究其表演法皆符合魔术程序。最精彩的是传说中的八仙之一韩湘子。据青琐高议载，他在叔祖文学家韩愈面前，以仅寸余小葫芦酌酒招待客人，遍饮而酒不稍竭，又在烈火中种莲，顷刻开花。节目精彩于新意。
唐代魔术与唐其它表演艺术一样，具有多姿多彩的风貌。唐代民间魔术的大量增，为宋代魔术的分科提供了条件。
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魔术道具 
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