“艺术乃心灵之物，这意味着对艺术的任何科学研究都将是心理学的。”
--- 马克斯?J?弗里德兰德《论艺术与鉴赏力》

“艺术的极高声誉，就在于它能够帮助人类去认识外部世界和自身，它在人类的眼睛面前呈现出来的，是它能够理解或相信是真实的东西。”

--- 鲁道夫?阿恩海姆《艺术与视知觉》

引言
“艺术心理学是研究艺术创作和艺术欣赏过程中的心理活动及其规律的心理学分支学科。”（《简明心理学辞典》）
心理学经过一个多世纪，已由普通心理学发展到各门类专业心理学（教育心理学、建筑心理学、社会心理学和艺术心理学等等）。其中，艺术心理学也已发展为各门类艺术心理学，如戏剧心理学、文学心理学、绘画心理学、音乐心理学、舞蹈心理学和电影心理学等。
就魔术艺术而言，它可以说是艺术门类中的一个奇苞。然而，艺术界对魔术艺术心理的研究却是少之又少。也许是魔术艺术自身的神秘性使然，让人望而却步；或许是魔术艺术的影响力较之其它艺术门类来说，还是相对的比较弱。另外，在我国，艺术学科本身（独立于美学）的发展也不过二十几年的历史，如果再论及与心理学的结合，进而引伸到魔术艺术，那就更是凤毛麟角了。
依据艺术学理论，艺术是一种可以经验的现象，即可看，可听、可触摸、可参与、可体验、可认知和可操作的现象。艺术学包括有哲学方法、科学方法、心理学方法、社会学方法、历史学方法、文化学方法等多层面多视角的研究途径。
本文是从心理学角度做的一次积极地探索尝试，希望借此能抛砖引玉，对魔术艺术心理的理论研究起到一个促进的作用。

概述
艺术心理的本质是想象力的创造性活动。
从艺术的形式来看，艺术有绘画艺术、雕塑艺术和戏剧艺术等的称谓；从艺术的表象来看，艺术有模仿艺术、再现艺术、表现艺术、视觉艺术、行为艺术和表演艺术等的称谓；从艺术的空间来看，艺术有平面艺术、立体艺术、时间艺术、空间艺术和时空艺术等的称谓。
换句话讲，艺术也可以用数理的表达方式来描述，我把它称为二维艺术（绘画等）、三维艺术（舞台等）和四维艺术（影视等）。三维艺术较之二维艺术多了“速度（运动+时间）”这一维度；四维艺术较之三维艺术则多了“时空”这一维度。简言之，低维度艺术是高维度艺术的幻觉投影。
根据基础物理学的原理，宇宙的存在是“场”的作用的结果，而“场”则是由各种有形无形的“力”相互交织、相互作用的结果。对应到现实的人与社会，我们可以说，社会就是一个“场”景，人的大脑具有根据自己对外在力（“场”）的感受，绘制出力的心理形式的能力，也即把视知觉活动的“物理力”转变成“心理力”。
在艺术心理学的范畴内，这种“心理力”被称为“艺术张力”。在本文中，我将这种表现在魔术艺术中的张力称为“魔力”。它是人的感受力、注意力、理解力、想象力、情感力和表现力等的魔幻组合，尤其是想象力的奇幻表现。这也权作是我对魔术艺术心理学名词的一个冒昧定义吧。
实际上，在任何一个具体的艺术作品中，都是通过以上所列举的各种力的相互支持和相互抵消所构成的。这些力的关系所形成的复杂性，对于造就一件艺术品的可持续的生命力来说是至关重要的。
一般来讲，艺术心理包含有艺术家的艺术心理、艺术创作中的艺术心理、艺术欣赏中的艺术心理和艺术作品中的艺术心理。以上的这四个方面，对魔术艺术心理来说也是一致的。本文试图从艺术心理的四个方面渐进展开，同时，融入进对魔术艺术心理特征的分析阐述。
根据艺术心理学的观点，艺术心理是以艺术思维，也即形象思维为主体的一个复杂的心理现象和思维体系。它是意识、观念、认识过程（感觉、知觉、表象、记忆、想象、灵感、注意、概念、理解）、审美、意志、情感和个性等全部心理现象的总和。由此，艺术心理衍生有六大特征：意象性、倾向性、想象性、审美性、情感性和个性。其中，意象性是艺术心理中一个最基本的特征。而想象性则是魔术艺术心理的一个最核心的特征。
近一步讲，艺术创新思维是形象思维与抽象思维相互作用的交集，它是在形象与抽象思维基础之上产生的复合性思维。
艺术思维的普适原则：
- 部分与整体和谐统一。
- 客观事物的表象与主观思想情感和谐统一。
- 客观事物的特殊性与抽象性的认知统一。
以上这些特征与原则对魔术艺术心理来讲也是相通的。
依据视觉心理学的理论：“变”是自然世界的普遍规律，但是关于“变”的特征，物质世界和视觉世界存在着本质上的不同。在视觉世界中，观众看到的是瞬间的“变”，而物质世界则是渐进的“变”。因此，瞬间的“变”是视觉世界存在的重要形式。同时，对视觉来说，“变”的东西都是抽象的；“不变”的东西都是形象的。也就是说，视觉是从现实世界表现出来的抽象形式，而视觉的特殊形式则是现实世界的真实形式。更进一步讲，视觉的瞬间转变形式是视觉艺术思维的根本法则。
魔术是一门视觉艺术，也即变化的艺术。通俗的讲，魔术是表演给人看的，也就是说，魔术是属于表演艺术范畴。按照我上面的分类，魔术是一个“三维”的艺术，但同时又是一个具有相当的“四维”特性的艺术，这是因为魔术具有独特的“时空穿越”艺术表现特征。
“魔术”二字的解读：“魔”，变幻无常；“术”，技巧机关。魔术的不二法门是“遮掩法”与“错误引导法”。“魔术”的‘魔’字在前，也即意味着魔术表演中的‘魔力’表现是最为重要的。我们在魔术领域中常说的一句话：变不可能为可能，指的主要就是‘魔’的表现力（艺术张力）。“魔术”的‘术’字在后，表示‘技巧机关’的不可或缺，‘术’可以是徒手、抢托的技巧，也可以是门子道具的巧妙。
魔术表演艺术的本质特性，可用四个字来形容：奇幻变化。
魔术表演艺术与其它表演艺术种类的本质差别，就在于魔术的“技巧机关”是隐而不显的。也正由于它的隐蔽，才彰显出了魔术表演的“奇幻变化”的视知觉效果。
需要一提的是，在魔术艺术领域内，有一种特别的表演形态叫做“心灵魔术”（Mental Magic），它的主要特点就是借助心理学的认知原理进行艺术创作与表演（如：读心术、催眠术等）。与其它表演艺术门类相比，心灵魔术是直接的，同时又是巧妙的将心理学知识运用到互动表演之中，而不是像其它类艺术仅仅将心理学作为艺术创作的思维源泉。

艺术创作中的艺术心理
艺术思维和艺术创作的过程，就是一个以捕捉、选取、改造（剪裁、夸张、强调、扭曲、变形、虚构、组接）和完善表象（感觉和知觉）为目标的能动过程。素材经过想象或记忆的综合、概括、提炼、加工，变化成为一种特殊的东西。艺术想象的主要特征是改造和创造；它有三种表现形式：联想、推想、幻想。
艺术想象就是为一个旧的内容发现一种新的形式。
艺术想象根据有无目的性分为无意想象和有意想象两种。没有预定目的，无意识产生的想象叫无意想象；有意想象可分为再造性想象和创造性想象两种。幻想是创造性想象的一种特殊形态。
意大利美学家克罗齐认为艺术即直觉（直觉就是创造、表现）。
一般来讲，影视和戏剧演员是以其自身为艺术创作的主要手段与工具。而魔术的艺术创作，主要指的是表演者自身以外的，用于表演的魔术道具和程序（套路、流程、结构、主题）的设计与编排。需要特别指出的是：魔术不是即兴的艺术创作，它是需要时间与实践锤炼的。从魔术道具创作的角度来说，它的基本三要素是：隐蔽、灵活和巧妙。隐蔽指的是门子的隐藏；灵活指的是机关的便捷；巧妙指的是构思的奇妙。
根据认知心理学的理论，注意是一个人的心理活动对一定对象的指向与集中。注意的核心在于人对输入的刺激信息进行有选择地加工分析而忽略其他刺激信息的心理活动。注意的三个基本特征：选择性、持续性、转移性。其中，最主要的是选择性特征。注意的选择是发生在刺激信息加工与处理的后期，也就是在刺激信息已经得到辩识之后。换句话讲，引导（观众）注意力是艺术创作思维的首要原则。
记忆是对输入信息的编码、存储，并在一定条件下进行检索和提取的过程。其中，短时记忆是在短时间内保留、维持和加工信息的过程。类似计算机中的RAM（大脑是CPU）。实验证明，进入瞬时记忆的信息保持时间十分短暂。图像记忆保持的时间约为1秒左右，声象记忆不长于4秒。需要说明的是，只有当被登记了的刺激信息受到特别的注意，才能够把它们由瞬时记忆转入短时记忆，否则就会很快衰退而消失。短时记忆对信息的保持时间大约为一分钟左右。只有经过心理的复述过程，信息才有可能进到长时间记忆中。
按照心理学的理论，记忆的主要特征是再现性。记忆再现的内在机理存在有四种模式：映像记忆、情绪记忆、逻辑记忆、运动记忆。四种模式彼此之间互相联系、密不可分。一般来说，在艺术创作的过程中，映像记忆和逻辑记忆用的最多。
对于魔术艺术来讲，如何巧妙的利用“注意”和“记忆”心理机制进行程序的设计是很关键的。例如：从“注意”角度讲，一个成功的置换扑克牌（Top change）的魔术变化，首先要设法将观众的注意力引导到他或她先前认的牌是什么的提问上，然后再借机换牌。从“记忆”角度讲，一个成功的硬币消失的魔术变化，首先要设法有意做一个真实的硬币（清晰、缓慢的）交代显示，然后再用隐蔽的手法（最好是与先前的交代手法一致）进行变化。这样，当硬币消失时，由于先前的交代使观众产生了“瞬时记忆”，所以，随后的硬币消失，就会在观众的心理中产生巨大的反差，因而产生惊奇般的表演效果。
根据认知心理学的理论，感觉是人脑对直接作用于感觉器官的客观事物的个别属性的反映，它所得到的信息，主要是滞留在感觉器官的感受器上的、未经整合的各种具体信息；而知觉则是有组织的信息，它包括对感觉信息的整合并赋予意义。一般来讲，知觉是在感觉之后，但在时间上，感觉和知觉的活动过程经常是重叠在一起的。
换句话讲，感觉是对事物个别特征的反映，而知觉则是对于事物的各个不同的特征---形状、色彩、光线、空间、张力等要素组成的完整形象的整体性意识形态。知觉过程包含着互相联系的几个方面：觉察、辩别和确认的过程。知觉的基本特征：整体性、选择性、理解性、恒常性、相对性。
根据人脑所认识的事物特性，可以把知觉分成空间知觉、时间知觉和运动知觉。空间知觉指的是物体大小、形状、方位和距离信息的处理过程；时间知觉指的是事物的延续性和顺序性的处理过程；运动知觉指的是物体在空间的位移的处理过程等等。
其中，在运动知觉里，一个物体的运动使其相邻的一个静止的物体产生运动的错觉现象被称作“诱导运动”。与自己身体运动有关的错觉叫做“自我诱导运动”。在诱导运动之中，包围和被包围的对象之间的关系，影响着观众知觉的结果。通常，起包围作用的物体（如浮云）容易被知觉为静止空间的框架，而被包围在其中的对象（月亮）容易被知觉为运动着的。也就是说，人们更多的倾向于把注视的对象知觉为运动的，而把背景知觉为静止的。
换句话讲，只要构图中的主要框架保持不动，眼睛所看到的那些与这一主要框架处于同一种状态的物体，就会同这个框架一样“超然于时间之外”（没有变化），反之，就是发生了变化。运动着的框架并不一定要包括整个视域。只要能够作到使得一个不动的物体置身于一个运动着的整体中，就足够了。（变化类大型户外幻术以及电视形态魔术的主要设计原则就是运动知觉的有效运用。）
对于魔术来讲，一个基本的时间知觉原则是实效性。魔术是变化的艺术，而时间是衡量变化的尺子，因为它能够描述变化。换句话讲，没有变化，也就无所谓时间。魔术的表演是需要在一个较短的时间内完成才有意义。具体地说，一个单元魔术的表演程序设计在时间上要有约束。在现代的文化娱乐氛围阶段中，一个单元舞台魔术的程序时间应该是控制在三分钟内，而近景魔术则应控制在一分钟内。
错觉是（空间/时间/运动）知觉的一种特殊形态。人在出现错觉时，知觉的映像与事物的客观情况不相符合（产生差异）。空间知觉范畴的大小错觉、形状错觉、方向错觉有时统称为几何图形错觉。在魔术范畴里，错觉是最被广泛利用的知觉模式。（魔术中）所谓“眼见为实”实际上就是错觉在受众群体的心理中造成的暗示结果。
一般来讲，魔术程序的设计思路，就是试图建立起一系列的“假象”，也即建立起所熟悉环境的虚假外表，这些使得观众在心理上、在未知晓在何处变化的时候，就让自我的想象力跑在前面，自我诱导地完成了对特定魔术背景的认知。这就是魔术的铺垫、交代与引导的基础心理机制。
下面是艺术心理学中，对知觉的主要特征以及错觉形态的简要描述。
重力
重力是由构图的位置决定的。对象位于构图的中心部分，或位于中心的垂直轴线上时，它们所具有的结构重力就小于当它们远离主轴线时所具有的重力。同样，一个位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物大一些；一个位于构图右方的事物，其重力要比位于构图左方的事物大一些。在构图空间里，事物离观察者越远，它们的重力就越大。重力还要取决于大小，在构图中，物体愈大，其重力就愈大。但对色彩来说，红色就比蓝色重一些，明亮的色彩就比灰暗的色彩重一些（如果想让一块白颜色与一块黑颜色达到平衡，黑颜色的面积就应该大一些）。
同样的，形状也能影响重力。凡是较为规则的形状（例如那些简单的几何图形），其重力就比那些相对不规则形状的重力大一些。一个相对来说比较小的圆形，其重力就可以与一个较为大一些的长方形和一个较大的三角形相加之后的重力相平衡。
另外，所谓的“视知觉重力”，指的是物体倾斜，在视知觉里所感受到的渐强或渐弱的变化。其原理是因为，它使倾斜的部分，看上去逐渐偏离或接近了水平轴线或垂直轴线的稳定位置（中心力点）。换句话讲，垂直走向的形式，其重力看上去也比那些倾斜走向的形式的重力大一些。
不同的重力形态是会相互影响的，如，“内在的兴趣”会影响构图重力；“孤立独处”也能够影响重力。另外，由色彩形成的重力，也许会被位置所产生的重力抵消等等。
对于舞台魔术来讲，道具的设计以及颜色的搭配设计也需要遵循同样的空间知觉应用原则。也即，不仅道具要有助于错觉的产生；同样的，借助道具的摆放来加强或是减弱舞台场景的重力感（包括“视知觉重力”等），以制造错觉。
方向与重要性
从物理学角度来说，艺术可分为动作型和静止型。舞台场景中的方向性是由运动性暗示出来的。其中，由表演者的眼神和观看方向创造的空间方向被称为“视线”。例如：舞台的左半部在观众的心目中是占据着重要的（“重要性”并不等于“重力”）位置。所以，主持人一般都在舞台的左边站位或是上台报幕。
所谓“重要性”原理，根据生理心理学的理论，可以解释为大脑的左右半球的神经中枢的功能不同，如果外部世界的构图中的元素分布与大脑中的神经中枢的功能对应上了，其“重要性”自然就显现了。同理的，“视知觉重力”在大脑的左半球较之右半球知觉感更为显著，所以，舞台右侧的“重力感”会较强。
对于舞台魔术而言，为了取得最好欣赏效果，在魔术程序的设计上，对于角度要有特别的关注，舞台的左右及后面都是需要遮掩的，正面的观众席最好也应是低于舞台的。当然，从舞台魔术艺术的发展角度来看，如果能够在四面敞开的环境中进行表演，自然是最好的。这是追求的方向，也是极具挑战性的。
形状与形式
形状是被眼睛把握到的物体的基本特征之一，是反映的物体的边界线。换句话讲，所有的形状都应该是某种内容的形式。题材也是作为为内容服务的形式类别的一种。人们对形状的反应是一种积极的心理反应。因为在感知形状时，你首先必须积极地审视眼前的物体，然后再确定它的结构构架，最后还需要把它的各个部分与它的整体联系起来。
依照视知觉的基本规律，在一定的条件下，视知觉倾向于把任何刺激式样以一种尽可能简单的结构组织起来。然而，当被感知的式样本身的刺激力十分强烈时，知觉的这种倾向就会被削弱。反之，刺激力量越微弱，向简化生成的知觉趋势就越强烈。
依此原理，在魔术的道具与程序的设计上，道具的形状越简单，对观众的心理的刺激就越小，这样，道具机关的隐蔽与弱化性就越强。
重叠
重叠是基本视觉概念偏离的主要表现。当一个单位部分地掩盖了它后面的另一个单位时，就造成了重叠。重叠既可以发生在一个物体之内，又可以发生在多个物体的排列之中。非完整性的重叠可以维持事物的立体感，完整性的重叠则破坏了事物的立体感。
依据视知觉心理的理论，构图对象的“部分”概念是由对象的结构决定和解释的，不是外部强加的。而对象的“段落”概念则指的是对象的均匀同质的分解。
对于魔术来讲，“重叠”的概念就是魔术的“遮掩法”的一种表现形式。“遮掩法”的作用之一是给表演者以足够的空间和时间做铺垫。同时，由于观众好奇心的驱使，遮掩还能给人带来无限想象的空间，进而使观众的心理产生更多的神秘感。心理学中有一个“等等原理”---人们倾向于在看到一个系统中的某些元素时，就以为已经看到了这一系统的全部。从魔术创作的角度来看，当遮掩/遮断发生在表演者的人体关节处时，剩下的未被遮掩/遮断的部分看上去（感觉）是完整的，也即，在心理认知方面，就会理解为被遮掩/遮断的部分仍然还在。许多舞台魔术的程序设计，就是依据这个心理定式（如：拉斯维加斯的白老虎兄弟所表演的空中遁象幻术）。另外，如果遮掩不是在关节处，则将是一个被截了肢的肢体形象感受，也就更谈不上什么美感了。换句话讲，这也就是“部分”较之于“段落”概念差异的地方，“段落”是可以任意切分的，它不影响视知觉的美感；但“部分”的切分是要有原则的。
同理，如果发生遮断的方向与视觉对象的结构骨架以简单的角度相交时（例如有人脸被遮断的方向与中轴线垂直或平行时），剩下那未被遮断的部分也会展示出一种令人不快的完整。如果遮断的方向是倾斜的，就会避免这种令人不快的结果。对于魔术而言，在动作程序的设计上要尽可能的避免手势交叉及身体倾斜遮掩的行为，这样，在观众的心理中才会产生出“平淡之中出神奇”的效果。
光线
根据视知觉心理学实验，光线的投射效果可以运用适当的物体阴暗度差异加以抵消。例如：构图中的立体物体表面的色调的明暗度会使得物体在均匀光线的照射下失去立体感。这样也就有助于对象物体的隐蔽。分散的物体的光明和黑暗部分都是对半的，这样一来，就容易把人的视线分割成许多束，结果必然会引起注意力分散。反之，如果物体聚集一起，这时眼睛就会把它们知觉为一个统一的整体。另外，在舞台上，适当的增加一些对象物体的阴影效果，也会在观众心理中产生一种“黑暗感”的神奇魔力。换句话讲，阴影可以被看作是覆盖在物体发亮表面上的一层黑纱。
对于舞台魔术来讲，背光的适时合理利用可在很大程度上增强魔术节目的神奇表现效果（例如：在舞台上借助道具的遁术[在另一个地方再现]的表演）。还有就是幻灯效果的利用，大卫?科波菲尔的许多经典魔术都巧妙的利用了幻灯的原理。卸妆油推荐防晒瘦腿方法大全润唇瘦腰腹去皱减肥产品排行榜祛痘男士去皱眼霜排行榜有效丰胸减肥护肤论坛眼霜服装搭配红血丝男士护理什么牌子好去痘印控油收缩毛孔产品哪个好
色彩
根据色彩学原理，一切视觉表象都是由色彩和亮度产生的。而光线和阴影与色彩和亮度是同宗。色彩的表现力，不仅是由色彩本身决定的，还要受到亮度和饱和度的影响。一般来说，纯黄、纯红和纯蓝是色彩中张力活动的零点或起始点，由于它们的能动力很小，所以表现力也较小。微红、微黄、微蓝等色彩则不同。由于它们都是从自己的基本色彩中减掉了某一种色彩，所以就产生出了张力。
需要一提的是，色彩中还有所谓的互补色，也就是加在一起能够产生出全白色混合色的色彩，或是让它们互相削弱时能形成全黑色的色彩。由几种互补色形成递减混合色，就能够把所有的光吸进去，产生黑色或暗灰色。由于互补色彩之间既能作到界限分明，又能融汇成一个统一的整体，因此就最适宜于通过阴影法表现体积。一种由绿色组成的物体，可以通过运用紫色作阴影。而变成球形；反过来，略带红色的表面，又可以通过与它相对应的蓝色衬托，而获得立体感。
根据以往实验心理学的认识：凡是波长较长的色彩，都能引起扩张性的反应；凡是波长较短的色彩，都会引起收缩性的反应。在不同的色彩的刺激下，整个机体或是向外界扩张，或是向中心部位收缩。
如：一个黄色的圆会显示出一种从中心向外部的扩张（离心）运动，看上去明显地是向着观看者所在的位置运动；而一个蓝色的圆则会造成一种向心运动，向着背离观察者的方向运动。
同时，人面对不同的色彩会产生不同的心理感觉。这在色彩学中有详细阐述。我摘录部分如下：
冷暖感觉 --- 暖色调：红、橙、黄；冷色调：绿、青、蓝、紫
轻重感觉 --- 黑、蓝、红、紫、橙、绿、黄、白
重 轻
大小感觉 --- 膨胀色：红、橙、黄；收缩色：绿、青、蓝
远近感觉 --- 前近色：红、橙、黄；后退色：绿、青、蓝
“明视度”（醒目程度）：
黑色背景：黄色最高、红绿色居中、紫色最低。
白色背景：紫色最高、红绿色居中、黄色最低。
顺代说一下，色彩也是能够表现感情的。在此就不贅述了。
对于魔术而言，传统意义上的黑色背景是有道理的，道具再配以青、蓝、黄等的色彩，整台的视觉效果会更加有神秘感。当然，魔术艺术的创新思维是非常重要的，但无论是怎样色彩形式的改变，都需遵循基本的色彩原则。（如：舞台背景想从黑色改成白色，且不谈白色在很大程度上降低了节目的神秘感，单就色彩的对应性来讲，白色背景下的道具配色也需改变才行。）
运动
运动，是最容易引起视觉强烈注意的现象。
与“事物”相比，“事件”更容易引起我们的本能反应，而一件“事件”的主要特征，也恰恰就在于它是动态的。
运动感可以通过偏离事物的稳定位置而得到。经验告诉我们，一切与空间主轴（即水平轴和垂直轴）相一致的物体都是稳定、静止的。反之，则呈现运动感。偏离度越大，运动性越强。
在绘画艺术领域里，一副画所包含的运动感，基本上是通过空间显示出来的；而这些空间物体的方向、形状、大小和位置，就确定了这些力的作用点、方向及强度。空间本身的结构状态就成了运动感的特殊参照构架。
而在舞台类表演艺术中，一场戏剧或一场舞蹈的空间，是通过在舞台上展示出的活动力显示出来的；当表演者通过身眼手法步的不同展现时，力的扩展就变成了真实的运动感的扩展。
视觉心理学告诉我们：眼睛能见到运动的先决条件是两种系统互相位移。
例如：舞台上的演员总是被看成相对于舞台布景运动。这主要是因为，布景看上去比演员大，而且总是将演员封闭在它的边界线之内；此外，舞台本身还会与一个更大的环境发生关系，这就是舞台所在的大厅。这个更大的环境就成了演员的参照框架，结果，舞台就展现出一种生活的概念。按照这个概念，一切物质的和精神的活动都是在人身上进行的，而由各种物体组成的周围世界，则成了人的一切活动基地或目标。
然而，电影与舞台传达的概念就截然相反。更大的环境背景是观众所在的地方，是静止的，这样一来，电影中的街道便成了运动的物体，它看上去与影片中的人物一样，很活跃地动来动去。这种运动就使它有了“演员”的特征，担当了一个“角色”。在其中，物体似乎是比人更活跃一些。这对人本身的注意力造成了降低。电影还能使各种物体在银幕上任意地出现和消失。这种出现和消失现象实际上也是一种运动。
一般来讲，以人的活动为主的舞台最适合于戏剧演出。由于戏剧主要使用语言去表现，观众的注意力自然也就集中在说话人身上。
而对于舞蹈艺术来讲，当舞蹈被搬到银幕上之后，它潜在的威力便发挥出来了。因为，对于观众来说，他们所看到的艺术形象是银幕上的幻影，它在无形中丰富了观众的艺术想象力。这是普通的舞台手段所难以作到的。
对于魔术艺术来讲，由于它自身的特征，就决定了它既可在舞台上充分展现，同样也能做到在电视上完美表现。当然，不同的场景表现形式对魔术程序的设计要求也是不同的，舞台魔术程序的设计是要对观众在中距离的视觉感知度进行调控，以产生剧场中特有的那种现场感和神秘感。同样的魔术如果需要搬上银幕或是电视，则应强调表现节目的视觉美感度。因为影视制作长于刻画和放大细节，且可以通过镜头的切换呈现多组画面，现场感受神奇的节目一经电视镜头的切换，往往削弱了其原有的魔力。另外，需要强调的是，影视镜头的切换一定要在魔术的单元表演之间进行，近景与中景镜头的处理也需与魔术单元表演的内容相吻合。换句话讲，在（真实）电视魔术表演中的交代、铺垫阶段，应尽可能的不做镜头切换，保持一个持续的可拉远、拉进的镜头。对于近景魔术而言，当“错误引导”法在运用时，镜头最好能做相应的变换配合。

艺术作品中的艺术心理
“艺术要通过一种完整性向世界说话。但是这种完整性不是它在自然中所能找到的，而是它自己的心智的成果。”
换句话讲，凡是具有吸引力的艺术作品都是艺术家的“内心视象”在达到“物我一体”和“主客一体”（也即“身临其境”）的境界时的创作。套用道家修心养性的一个说法，艺术作品的最佳艺术表现应该是创作者或是表演者“精气神”的完美融合体现。
当然，不同门类的表演艺术作品，有它各自所遵循的多样化表现要素。如：影视艺术作品，它强调的是纪实性、时空性和蒙太奇；舞台艺术作品，它强调的是现实性、互动性和夸张性。
艺术作品相对于魔术而言，就是魔术的道具、程序与人融合的节目表演。（说句题外话，魔术比赛的评分规则中，节目的创意、技巧和表演是最主要的考评项。）所以，魔术作品的艺术心理（从表演者角度）更多的是表演者表现力的体现。虚拟的艺术想象转化为具有审美魅力的艺术真实，主要靠的是表演者有魔力的艺术表现力。这种表现力是知觉力的扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退的有机表现。表现力的差异也就造就了艺术作品的风格迥异。
在另一方面，现代的魔术艺术表现的是一个融合了多种的影视艺术与舞台艺术的元素而形成的综合性表演艺术形态。其中，影视艺术中的时空性和蒙太奇在魔术作品（表演节目）中是表现的重点。
依据认知心理学理论，暗示（suggestion）指的是用含蓄的、间接的方式，对别人的心理和行为产生影响，使别人不自觉地按照一定的方式行动，以达到与暗示者的意志相符合。一般来讲，暗示可分为物的暗示与人的暗示。人的暗示又可分为他人暗示和自我暗示。物的暗示指的是实物或情境暗示，也即间接暗示。暗示可以采取言语的形式，也可以用手势、表情或其他的暗号。人在感觉、知觉、记忆、想象、思维、情感、意志等方面都会受到暗示。
暗示原理：就是以少量的线索，通过心理的联想或对整体的知觉趋向获得知觉整体的原理。暗示效果的好坏取决于暗示者对被暗示者的注意力的引导程度以及言语、手势等的自信表达。
近景魔术中的核心法门是“错误引导(misdirection)”法。“错误引导”的心理本质就是人的暗示。舞台魔术中的核心法门是“遮掩”法。“遮掩”的心理本质就是物的暗示。
既然，魔术作品的艺术心理是表演者表现力的体现，那么，表演艺术中的表现特性，如：节奏、速度、方向等，也就同样地适合魔术。按照艺术心理学的理论，速度：指内部与外部动作的快慢；节奏：指内部动作与外部动作的强弱、紧张与松弛、高昂与低沉、轻松或压抑、激励或缓慢程度而言；方向：指内部动作与外部动作所暗示出来的知觉视线。在魔术表演中，节奏的掌握是核心，动作的多与少，深与浅，粗与精，偏与正等，都会在节奏及其变化中显示出来；与此同时，动作的分寸与含蓄，也即放与收、控与纵，沉与浮，动与静的重要性也是不言而喻的。（魔术表演的交代与铺垫程序是必不可少的前提。）
在艺术心理学中，有一种说法叫“暗示性顷刻”。拿绘画和雕塑艺术来讲，它指的是在再现物体的运动感时，不应该选择某种运动的顶点，而应该选择运动到达顶点之前的那一刹那。只有这样，才能起到充分的暗示作用，使观察者通过自由联想去把握物体的运动状态。对于魔术来说，“暗示性顷刻”的表象就是错觉的适时运用。（如大卫?科波菲尔的“穿长城”幻术，就属于这一类。）
表演艺术的本质特征是行动。行动有三种舞台形态：相互行动、反行动、静态行动。行动反映在人物身上，有三种存在状态：其一，表现在外部形体方面的动作，称为形体行动；其二，表现为有声言语的，可称为言语行动；其三，想如何做时所呈现的心理过程，可称为心理活动。这三者之间，有时是一致的，可合一而行；有时却不尽一致，甚至截然相反。
一般来说，舞台表演行动比电影表演的行动更夸张一些。在表演艺术学科中，它有对应的动觉标准与速度标准。对于魔术来讲，仅形体行动方面，舞台魔术就比近景魔术要夸张许多。因此，我认为，魔术的动觉标准与速度标准的研究也是很有必要的。
从现代魔术艺术作品角度来说，相互行动，也即互动魔术的形态是越来越受到欢迎（无论是舞台还是近景魔术）。因为这种形态可以更好的营造真实感，进而导致由变化引起的心理反差（神秘感），会较之纯观赏性的节目来讲更大。
在近景魔术的表演范畴里，语言的暗示作用是极为关键的。无论是陈述的方式（自然、连贯、停顿、中低音等），还是言语的组织（直接、间接、细节、提问等），都需要结合魔术（形体）表演的速度、节奏和方向进行精细设计。我们常说的一句话：没有不好的魔术，也没有不好的观众，只有不好的表演。
弗洛伊德认为：艺术就是幻想。
下面的一个段落是引自西方艺术心理学中的一个流派主张：“幻觉论”。
它的主要观点：绘画和雕塑等审美对象往往是一种虚幻的而非真实的东西，这种视觉感知很容易失去“实在”的性质，因为它的存在不能同时为其他感官所检验。这些“看到”的东西同海市蜃楼现象具有相同的性质，它们都是可望而不可及的东西。在这个意义上，人们才称之为一种幻觉。一切艺术形象、音乐、舞蹈、戏剧、影视等，都是幻觉。
在艺术欣赏者的心理中产生的这种“虚幻感”，能强有力地抑制人的实际的现实占有欲。换句话讲，“虚幻感”造成了一种纯粹的审美态度---对于构图对象不是去占有，而是仅仅作为观赏。根据这种说法，由于审美对象是虚幻的，所以由它引起的一切主观情感也都是虚幻的，这样产生的情感一概被列入“幻觉情感”之列，因为它们不同于某种日常的生理需求获得满足或不满足时的喜怒哀乐情感，不伴随着实际的追求或躲避的身体活动，既不会使人痛不欲生，也不会使人欢喜若狂。
此外，还有一种心理学认识，它将心理内容分为两半，一半是真实的，另一半是想象的。也即人与生俱来就懂得什么是真实的，什么是想象的。
对于魔术艺术而言，欣赏者所产生的“幻觉情感”是伴随着亦真亦假的幻象出现的。在这种状态下，魔术表演既是艺术的，又是现实的真实的，也是超现实的虚幻的。较之其它门类的表演艺术，魔术可以真实的表现虚幻的时空错觉，也即游走于真实与虚幻世界之间其中。这种魔术所特有的抽象性也就奠定了魔术作品的无限魔力。另外，近景魔术的表演以及互动式魔术的表演，又将演员与观众的界线模糊起来，这样产生出来的艺术效果就更具有神秘感与表现力。
在现代的舞台艺术表演中，还存在着将多媒体与现实表演结合的形式。这实际上是属于艺术表现的多元化范畴。在此就不赘述了。
与此同时，表演美学技法的要旨也同样适用于魔术表演。我在此借他山之石一用：
“假中求真 虚中见实
明暗相糅 藏而不露
声东击西 似有似无
欲擒故纵 无抑不扬
以动显静 欲热先冷
相反相成 相得益彰
以一知万 画龙点睛”
（补充一点，近景魔术的表演要求：自然、真切、生活化。而舞台魔术则需要表演者不同程度上的艺术夸张表现。另外，表演者对中国戏法的“八字真言”，即：捆、绑、藏、掖；撕、携、摘、解，以及“四字要诀”：‘谝、铺、变、收’的会心领悟也是必不可少的。在此就不赘述了。）

艺术欣赏中的艺术心理
艺术欣赏过程开始于感官观照。
人既需要形象的认识事物，又需要抽象的认识事物。这就是人的一个最重要的心理特点。因眼睛采用不同的方式认识不同的世界，视觉的虚拟世界和现实世界就产生了同样的真实。
一般来讲，艺术欣赏者应具备一定的生活经验、文化素质和艺术素质。就欣赏来说，艺术素质包括相关的知识、经验，精神等。艺术精神指的是欣赏者所应具有的艺术追求、趣味、气质、情怀和态度等。
根据美学心理学的说法，“自我实现人”的最大内在驱动力，不是来自对低级需要（生理、安全和社会基础关系等）的追求，而是来自对一种超越性的高级需求（责任、意志[地位、权利]、信仰、审美等）。“需要”本身的层次不同，相应描述的词汇也不同，如，在低级层次上，只有‘驱动’、‘极度需求’、和‘急需’，再往上，就是意欲、愿望、选择和要求之类。到了最高层次，即：向往、献身、追求、钟爱、羡慕、赞美、尊敬、沉迷、入胜等等。这样也就决定了需要得到满足之后所得来的愉悦的等级。
从情绪心理学的角度，艺术欣赏者对魔术的反应是源于人的一个基本情绪元素：惊奇。不同形态魔术所能达成的惊奇程度各不同。轻松的、神秘的、恐怖的魔术会引导观众的情绪由惊讶、惊奇到惊恐。
视觉心理学认为：特殊形式产生特殊概念。所谓特殊性，是指某一个事物，向艺术欣赏者的头脑显示了事物的某个个别属性，在艺术欣赏者的眼里，看不到事物所包含的其他概念。像这样一类的视觉形式，必然感受到某个事物的属性已超出同类事物同质属性，显示了它的不一般性。
魔术艺术所表达的形状、形态、运动、色彩、图像等，对观众来说就是具有特殊的抽象性。在这种高度抽象的形式中，大脑在瞬间产生逆向活动的反映，也就是说，投射到视网膜上的投影与在大脑里的影象恰好相反，使艺术欣赏者看到的和感觉到的不一致。魔术节目所产生的视知觉活动的多次变化刺激（“奇幻变化”），能够迅速地抢占人的意识（瞬间变化最易引起人们的特别注意）。也正因为如此，观众的头脑里才会产生出神奇般的感受力。使得观众的心理不由自主的在视觉与现实的两个世界里徜徉徘徊。
对于任何一个优秀的魔术艺术作品（表演节目）来说，艺术作品的欣赏者处于表演者的强大的暗示力氛围内。在表演者的激情或信念的推动下，欣赏者的感觉、知觉、记忆、想象、思维、情感等会产生“真切的事件”（艺术幻觉）。
依据视觉心理学原理，看是一般性的感知活动，视觉则是高级活动，视觉有重点和目标，知觉在其中帮助眼睛选择需要看到的东西。
从欣赏者眼睛的生理功能来说，虽然它看到了景像，但不等于大脑有兴趣注视景像，也不等于使眼睛的精力高度集中在景像上。景像的一般效果，对视觉来说是毫无用处的，只有使视觉形式变成欣赏者的需要，也即与欣赏者的心理活动产生了特殊的互动关系时，知觉才会产生。由于视觉是瞬间活动，视觉中的瞬间变化是眼睛调节艺术的形式，由于事物在人的眼睛里出现了瞬间变化，这时眼睛的刺激物不是物体本身，而是物体表现出来的形式。这样也就加快了物体的表现。
鲁道夫?阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中指出：“视觉是人的一种能力，视觉的本领在于它进行的抽象是对事物抽取的某种东西，并不是人的肉眼能看到的。”
换句话讲，在知觉产生之前，欣赏者的内在紧张力是以一种极为“不确定的状态”存在着。或者说是一直处在一种不清晰的无意识状态。它们没有确定的方向，没有秩序，当具有方向性的紧张力（张力）被诱发出来时，知觉就产生了。这其实也就是近景魔术“错误引导法”的心理机制。

艺术家的艺术心理
用一句话来表述：艺术家的艺术心理状态取决于艺术家的艺术修为。
按照中国传统文化的认识，艺术修为可以“以技入道”，也就是说技法为上；同样的，也可以“以理入道”，也就是说理论为本。但我认为，以上两种方式的结合演进才是艺术修为的上上之道，也即“以悟入道”。“悟”字，在中国古代被哲人贤人称为：理外之理；我以为“悟”就是“直觉”的一种真我状态。
“以悟入道”的艺术修为，实际上讲的是“悟性”与“道行”，此处，单就“悟性”的心理功能来讲，它包括两个方面：一个是对事物整体性的认知力；另一个是对事物独特性的创造力。无论是哪种力（魔术中就是‘魔力’），都离不开对事物的观察与发现、感受与体验、理解与认识以及想象与表现。这其中，表演者对事物的理解力、想象力和表现力是最为重要的。同时，表演者要学会充分运用“假想”和“假象”思维模式，并在艺术修行中，由内至外、融会贯通的展现出忘我的兴趣、激情和信念。俗话说的“有台缘”，“压的住台”，其实就是激情与自信的投入所迸发出的真挚感染力。
一般地说，表演者对被感觉事物的兴趣、热情与需求，这些心理因素往往在极大程度上影响着对事物感觉的正确性、清晰性以及锐敏性。
古人云：功夫在诗外。荀子在《非相》中说道：“以近知远，以一知万，以微知明。”
青原惟信禅师也有过一段语录：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”

结束语
人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切认知中都包含着创造。对于艺术心理来说，它的四个方面也不是独立的，而是相互交织、融合的。一个艺术工作者在艺术修炼的过程中，不仅要循序渐进、兼收并蓄；同时还要避免顾此失彼、蜻蜓点水。
综合的讲，艺术心理中的个性越鲜明突出，越显示出其艺术心理的成熟性。在艺术心理中，直接指导艺术思维或艺术心理活动的核心要素，是审美观、艺术观和审美趣味。其中，审美是艺术心理的天性。
同样的，现代魔术艺术心理的真谛也是审美。魔术的奇幻变化就如同现实世界中多姿多彩的礼花炮，它带给人们的是无限的奇思妙想和无尽的欢快愉悦。

（作者：王志伟）